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Neoconcretismo brasileño: búsqueda de la experiencia artística como praxis vital

Liderados por Ferreira Gullar, un grupo de artistas que conformaron principalmente el grupo de la Ruptura, rompen con el Concretismo como sistema visual basado en la abstracción geométrica. Ferreira elabora el manifiesto Neoconcreto publicado el 22 de marzo de 1959, con las firmas de Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis y Gullar.

Bárbara Brito

Docente y ex vicepresidenta FECH (2017)

Martes 20 de enero de 2015 | 08:30

Algunos de sus conceptos principales, que guardan relación con su distanciamiento frente al arte concreto, son: la apología de la participación donde se busca una experiencia real de parte del espectador respecto a la obra; la teoría del no-objeto de Ferreira reeditando el cuerpo y lo sensorial en la experiencia artística; y el concepto de organismo vivo de Susanne Langer.

Ferreira inicia el manifiesto neoconcreto con la siguiente definición que, más que definición objetiva acerca de su producción artística, hacía referencia a una búsqueda relativa a la de las vanguardias históricas (categoría de Peter Burger) por el acercamiento entre la vida y el arte, el arte a la praxis vital. “La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no-figurativo “geométrico” (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. (…) ninguna de ellas “comprende” satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por esas experiencias. (…) Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de los demás movimientos afines, con base en sus conquistas de expresión y haciendo prevalecer la obra sobre la teoría.”

Disputas artísticas y filosóficas entre concretismo y neoconcretismo

Uno de los objetivos de los artistas paulistas (llamados así por su lugar de exposición y desarrollo cultural), era realizar una crítica al abstraccionismo geométrico y proponer nuevas prácticas de interacción y participación entre la obra y el espectador en relación a la experiencia estética.

¿Por qué este asesinato al concretismo y sus principios? En un primer momento el concretismo nació en respuesta a expresiones como el cubismo, alejadas de la experiencia que la modernidad y el avance tecnológico traía consigo. El cubismo, de este modo, como estudio de un objeto desde distintas perspectivas se queda corto; el concretismo se propone abordar un arte basado en la racionalización de la vida, proceso iniciado con la industria y que otorgó nuevos tiempos y experiencias de velocidad al sujeto. El concretismo por tanto buscó eliminar todo aquello que tuviera que ver con lo figurativo, lo expresivo y lo subjetivo en el arte; la geometría plana pasaría al frente con el objetivo de crear nuevas formas óptico – sensoriales que permitieran democratizar el arte y racionalizar la vida. El concretismo a su vez proponía por tanto un modelo epistemológico mecanicista, donde el ser humano y sus medios (de visión en este caso) podían ser fácilmente comparables con una máquina.
En oposición a esta visión de mundo, a su cientificismo y mecanicismo, el neoconcreto buscó levantar un sistema que ya no reprodujera el autómata de razón instrumental; sino que creara un sistema artístico y epistemológico que volviera a la sensibilidad, a la expresión corporal, a la interacción inmediata, sin distancias autoimpuestas por una sociedad degradada tras las guerras mundiales. Ferreira planteó en su manifiesto: “ni objeto ni máquina, sino un cuasi-corpus”.

Esta búsqueda de la vida desde el arte, de la expresión, de las sensaciones, de la experiencia del sujeto más allá de la sociedad industrial que tiende a mecanizar el arte y desligarlo de la cotidianeidad a través de formas regulares y universalizables (siguiendo el modelo de la moral kantiana); responde a su vez a un impulso por retomar la tarea vanguardista de una práctica artística que se confunda con la vida. El neoconcretismo surge entonces en oposición al concretismo, como superación vanguardista del mismo.

El carácter aurático de la obra neoconcreta

“En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura.” Sentencia Benjamin en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Reponer entonces el carácter aurático de la obra de arte en el Brasil de finales de los 50’ y en disputa respecto al concretismo, significaba reponer un arte ligado a la praxis vital, a lo corpóreo. El resultado fue un arte signado por la participación del espectador en la obra, por la interacción dialéctica y ya no mecanicista entre espectador y obra.

Pero, tal como Benjamin problematizó el hecho de que las obras estuvieran dotadas de un carácter aurático, es necesario problematizar la recuperación que el neoconcretismo busca alcanzar de la interacción entre obra y espectador.
¿Qué es la interacción? ¿Es un verdadero acercamiento a la vida como experiencia de la cotidianeidad, es decir, como experiencia real; o como experiencia en términos abstractos del sujeto con la obra creada? ¿Qué se busca con la creación de diversas obras participativas? Una nueva disposición sensorial y de experiencias. La interacción mezclada con la novedad propia de la vanguardia. Pero, ¿es esta novedad posible en los marcos de la sociedad que se propone criticar? No buscaré responder estas preguntas en el conjunto del neoconcretismo y sus artistas; me remitiré a la obra Bichos de Lygia Clarck.

Dificultades en el camino

La complejidad de la tarea propuesta yace en que ésta ligazón entre arte y vida es una expresión de uno de los males fundamentales del capitalismo como sistema económico fundado en la división del trabajo. Esta división del trabajo no es una división técnica, sino vital. Teoría y práctica yacen en los extremos opuestos no sólo como una cuestión metodológica o por la necesidad, sino que esta división que llamaremos “vital” ha derivado en un menosprecio y desvalorización del trabajo manual. Engels, frente al estudio de las condiciones políticas y de trabajo de la clase obrera alemana, planteaba que los trabajadores eran esclavos en tiempos de paz. Partiremos por tanto del supuesto de que la ligazón fundamental entre arte y praxis vital depende de la resolución de esta contradicción fundamental en el capitalismo.
Ahora, la herramienta para confundir al arte con la vida se relacionó en el neoconcretismo no con la sociedad en curso, sino con nuevas formas de experiencia vital, como mencionábamos anteriormente. De este modo, en 1960, Lygia Clarck comienza a crear su obra Bichos, “una serie de objetos articulados hechos en placas de aluminio unidas por bisagras. Los Bichos promueven la articulación de las diferentes partes que componen su cuerpo. El espectador es convidado a descubrir las diversas formas que esta estructura ofrece.

Un primer aspecto del aura en las obras neoconcretas, es que como decía Lygia Clarck en 1975: “ya no invento sola: las invenciones nacen entre dos o tres personas en un diálogo común, siendo eso lo que yo he conseguido proponer como lo más próximo a la vida. Comparto la proposición y acepto la invención del otro”. Un segundo aspecto, sin embargo, más oscuro, es que esta recuperación del aura en la obra se establece en un nuevo estatuto de lo ideal y de lo metafísico, al entender la interacción y participación entre la obra y el espectador como una nueva experiencia a ser vivida lejos del contexto político, social y económico. Se pone en cuestión, por tanto, la naturaleza propia del arte como actividad metafísica, por fuera del campo de la creación humana y de su comprensión como praxis vital. Pero no se trata de volver a la práctica en general, sino a la práctica entendida como la actividad de un sujeto específico, situado histórica y socialmente (ya no como avance abstracto de la humanidad a través de las máquinas).

El problema entonces es que el sentido aurático de la obra lleva consigo una parte metafísica que el neoconcretismo busca revivir tras el brutal cientificismo al cual fue sometido el arte y cuyo epígono es la escuela de arte oficial del estalinismo impuesta en Rusia que no sólo debatía con otras miradas del arte, sino que simple y llanamante las prohibía. El caráter de unicidad de una obra fue rescatada por el neoconcretismo. Pero no basta la unicidad, es necesario que esa unicidad responda efectivamente a la vida real, de lo contrario la vuelta a la vida a través de una experiencia abstracta corre el peligro de ser sólo una ilusión.

En conclusión, la propuesta del neoconcretismo se topa con el gran límite de la vanguardia: un arte que se acerque a la vida en un contexto donde reina el capitalismo siempre abarca límites. La interacción debería quizás plantearse no en términos abstractos, casi de forma epistemológica, un arte que se ligue a la vida debe responder a las contradicciones sociales que palpitan en su interior.






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